Książka na ekranie: "Mechaniczna pomarańcza"

Ten film się nie starzeje. Ilekroć jest pokazywany na dużym ekranie bilety znikają szybko, a sale są pełne. Nie ma wątpliwości, że na temat „Mechanicznej pomarańczy” Anthony’ego Burgessa - książki wydanej 1962 roku - i filmu na jej podstawie w reżyserii Stanleya Kubricka z 1971 roku można by napisać kilka książek i doktoratów. Wszystko, co się z nimi wiąże, stało się kultowe: autor i reżyser, odtwórcy głównych ról i ich niedoszli poprzednicy, a zwłaszcza szalone lata sześćdziesiąte, którym zawdzięczamy wolność w sztuce, kulturze i obyczajach. Zacznijmy od autora.

Burgess to pierwsza legenda na tej liście, a to co zostało zapamiętane z jego biografii, to seria dramatycznych lub awanturniczych epizodów. Nie miał szczęśliwego dzieciństwa, jego ojciec był utracjuszem, utrzymującym się z taperowania w kinach i przygrywania w tanich barach. Kiedy Anthony miał 2 lata, jego matka, a potem siostra, umarły na szalejącą wówczas po Europie „hiszpankę”. Kilka lat później, za sprawą kolejnego małżeństwa, Burgess zyskał macochę, której szczerze nie znosił i wspominał jako prostaczkę grzebiącą w zębach. W szkole nasz bohater też nie czuł się najlepiej, dręczony przez kolegów ze szkolnych gangów, zbyt delikatny i zbyt wykształcony jak na swoje położenie, był raczej kozłem ofiarnym i samotnikiem (nic lepiej nie buduje artystów jak porządna trauma). Wtedy też pokochał ponad wszystko muzykę, w stronę której miał do końca życia inklinacje. Tak naprawdę chciał zostać kompozytorem, uważał to za wyższą formę uprawiania sztuki niż literatura, napisał nawet parę dzieł muzycznych (operę, utwory symfoniczne). Na przekór temu pragnieniu w historii kultury pozostanie jednak powieściopisarzem, autorem kilkudziesięciu książek, z których najbardziej znaną jest oczywiście „Mechaniczna pomarańcza”. Jedna z dramatycznych opowieści o jego losach przywołuje zdarzenie, które, jeśli prawdziwe, musiało być jednym z impulsów do napisania tej powieści. Kiedy był w armii w trakcie II wojny światowej, jego, pozostająca wtedy w domu, żona została brutalnie napadnięta przez bandę dezerterów, co odcisnęło się bardzo na jej zdrowiu, również psychicznym i popchnęło w alkoholizm. Nie podniosła się z tej traumy właściwie nigdy, stając się prawdziwym utrapieniem dla swojego męża. Echem tego zdarzenia jest jedna z najbardziej drastycznych scen „Mechanicznej pomarańczy”. Kawał życia Burgess spędził w Burnei, to takie maleńkie państewko (jak piszą w Wikipedii - 54 razy mniejsze od Polski) graniczące z Malezją, które przestało być kolonią brytyjską w 1984 roku. Był nauczycielem angielskiego. Tam, za sprawą niedouczonego medyka, nabawił się przekonania, że ma raka. Postanowił zatem napisać jak najwięcej powieści, w jak najkrótszym czasie, żeby przed śmiercią zarobić na utrzymanie chorej żony. Los okazał się przewrotny, żadnego raka nie było, Burgess przeżył żonę o 25 lat, potem ożenił się po raz kolejny. Natomiast owocem tego natchnionego pisania na akord, była m.in „Mechaniczna Pomarańcza”. Wspomnieć wypada o jego wielkim talencie i pasji lingwistycznej, która ujawniła się nie tylko w znajomości kilku języków (podobno znał ich co najmniej dziesięć), ale również w pasji eksperymentowania z językiem (jest autorem wymyślonego języka bohaterów „Walki o ogień”). Z takim przypadkiem mamy do czynienia w „Mechanicznej pomarańczy”, i między innymi ten walor powieści zachwycił Kubricka i skłonił go do realizacji filmu. Z awantur: podobno pobił się kiedyś w pubie broniąc godności swego psa, tracąc przy okazji dwa siekacze, otrzymał też tytuł seksistowskiej świni roku, za jakieś niefortunne wypowiedzi medialne dotyczące kobiet – ale dość plotek.

Kubrick do lektury jego powieści przystępował dwa razy, pierwsze podeście coś przerwało, ale kiedy drugi raz powieść podsunęła mu żona, zachwycił się i z entuzjazmem mówił, że jest znakomita na wszystkich poziomach nie tylko literackim i językowym, ale też politycznym, socjologicznym, filozoficznym, symbolicznym.

„Mechaniczna pomarańcza” powstała dlatego, że Kubrick nie mógł zgromadzić budżetu na klasyczny, duży film historyczny, który pragnął zrealizować, film o Napoleonie Bonapartem – ta postać go fascynowała. Ale koszty przedstawiały się horrendalnie - 7 milionów dolarów, potrzebne na realizację, to był wielki budżet, choć nie tak wielki jak „2001. Odyseja kosmiczna”, którą Kubrick zrobił za 12 milionów (dziś trzeba by te sumy przemnożyć razy pięć). Kubrick na pocieszenie zdecydował się zatem na film, jak na niego niskobudżetowy, za dwa miliony dolarów.

Twórczość Kubricka, a specjalny w tym udział „Mechanicznej pomarańczy” określana się mianem „kina kontestacji” – a dla kontestacji, dla kontrkultury i dla buntu nastały w latach sześćdziesiątych poprzedniego wieku specjalne warunki. Potocznie pamiętamy lata sześćdziesiąte jako lata ruchów młodzieżowych i emancypacyjnych, lata hippisów Woodstock, lata rock and rolla. Był to czas przełomowy również, jeśli chodzi o kino i to na wszystkich płaszczyznach. Po pierwsze zmieniał się amerykański system filmowy, wielkie studia filmowe były w dużym regresie, z wielu powodów, rząd uznał je za monopolistów i zakazał prowadzenia kin. Wielkie ruchy społeczne zmieniały świadomość ludzi i zmieniały gusta widowni, w tym i to, co można, a czego nie można pokazywać na ekranie. Warto sobie uświadomić, że jeszcze do 1964 roku obowiązywał w Stanach Zjednoczonych tzw. kodeks Haysa, czyli zbiór zasad szczegółowo opisujący, czego nie wolno w filmie pokazywać, czyli np., seksu (pocałunek nie mógł trwać więcej niż 3 sekundy), scen przemocy, zażywania narkotyków, żadnych sympatycznych przestępców, ostrożnie bardzo z symbolami religijnymi i z postaciami osób duchownych i wiele takich. Te zasady panowały ponad 30 lat, skodyfikowane w 1934, były ratunkiem Hollywood przed wejściem zewnętrznej rządowej cenzury. Hollywood wolało, w jakimś stopniu, ocenzurować się samo. Można by o tym dużo, ale ważne jest, że lata 60-te ten knebel wyciągają. Za sprawą zmiany na system klasyfikacji wiekowej, można było przestać te zasady respektować i kino oczywiście tą drogą poszło zgodnie z duchem czasu. Bo przypomnijmy sobie, co się wtedy w Ameryce dzieje: zamachy. John Kennedy zostaje zastrzelony w 1963, a jego brat Robert w 68, Malcolm X ginie w roku 1965 a trzy lata później Martin Luther King - kolejny przywódca Afroamerykanów. Trwa wojna w Wietnamie (od 1957), na jaw wychodzi sprawa masakry z 16 marca 1968 w wietnamskiej wiosce Mỹ Lai , gdzie amerykańscy żołnierze dokonali ludobójstwa, na zawsze chyba tracąc zaufanie sporej części obywateli i niszcząc wiele żołnierskich etosów. Za sprawą ostatniego filmu Quentina Tarantino przypomnieliśmy sobie zabójstwo przy Cielo Drive dokonane przez sektę Charlesa Mansona w domu Romana Polańskiego, kiedy to została zamordowana m.in. Sharon Tate. I to wszystko działo się na oczach milionów ludzi, w mediach, w telewizji, która się wtedy na dobre upowszechnia i telewizor jest już w każdym domu, a kamery na wojnie, w miejscach zamachów i przemocy. Tak że kiedy niejakiego Jacka Walenti, urzędnika odpowiedzialnego za zdjęcie kodeksu Haysa i zmiany w systemie filmowym, a także reprezentantów nowej fali amerykańskich artystów, w tym filmowych, atakowano i oskarżano o niszczenie moralności i epatowanie przemocą – w prostym użyciu był argument, że bardziej drastyczne są wieczorne wiadomości.

I rzeczywiście kino zareagowało na te wszystkie bodźce, stwarzając nowy typ bohatera, ikonami stali się np. Bonnie i Clyde z filmu Artura Penna, czy bohaterowie Sama Peckinpaha, a sceny przemocy - naturalistyczne, drastyczne - weszły do kina szerokim strumieniem i dziś jesteśmy już do nich przyzwyczajeni. Właściwie od lat 80-tych przemoc jest zadomowiona na dobre w mainstreamie. „Mechaniczna pomarańcza” zalicza się do tego nurtu.

Dwa zdania o polskim przekładzie powieści, bo to ciekawe. Książka Burgessa, jak wspominałam, jest eksperymentem lingwistycznym, napisana została szczególnym językiem silnie zdominowanym przez rusycyzmy, zniekształcone oczywiście w specjalny sposób – i niech tu jedynym przykładem będzie „charaszo” – czyli książkowe „horror show”. Autorem genialnego przekładu polskiego jest Robert Stiller. A właściwie dwóch przekładów, bowiem, podobnie jak Burgess, Stiller pasjonował się językoznawstwem, znał kilka języków, w tym malezyjski (znów jak Burgess), i również był eksperymentatorem. Zaprojektował i wykonał zatem dwie wersje przekładu. Taką mianowicie, która powstałaby, gdyby na polszczyznę większy wpływ miał język rosyjski - na co w roku, kiedy przekład powstawał, więc w pierwszej połowie lat 70-tych wyglądało. I drugą wersję, która się ziściła bardziej – czyli taką, kiedy polszczyzna idzie w stronę angielszczyzny. Mamy zatem „Mechaniczną pomarańczę” i „Nakręcaną pomarańczę”.

I na koniec: przed Kubrickiem w połowie lat 60-tych była już pierwsza próba ekranizacji powieści Burgessa, z członkami zespołu The Rolling Stones w roli bandy Alexa, w którego rolę miał wcielić się oczywiście Mick Jagger. Do realizacji nie doszło - chyba na szczęście. Anthony Burggess względem realizacji Kubricka uczucia miał mieszane – stał się oczywiście dzięki niej ekstremalnie sławny, był zachwycony rolą Malcolma McDowella, a całkowicie powalony genialnym użyciem muzyki w filmie, miał jednak żal do Kubricka, że wykorzystał w scenariuszu amerykańskie wydanie powieści, niezawierające ostatniego 21 rozdziału, w którym bohater cóż …. dorastał, następowało jego odkupienie. Uważał, że to przesłanie było mocniejsze. Ja tak nie uważam, wolę wersję Kubricka.

W czasach zarazy i przymusowej „odsiadki” w domu, można sobie zobaczyć „Mechaniczną pomarańczę” na Netflixie. Wprawdzie, to nie to samo co w kinie, ale kina zamknięte, a dookoła niezłe „horror show”, zatem dobre i to.

Katarzyna Majewska

Czwarta czy żadna władza?

We współczesnych filmach biograficznych często sięga się po opowieści o dziennikarzach wiernych etosowi tego zawodu, ale i wyraźnie zaznacza obecność konkretnego typu bohatera - sygnalisty. Analityk wojskowy z „Czwartej władzy” (2017) czy kobiety z „Gorącego tematu” (2019), choć byli świadomi konsekwencji, jakie poniosą, nagłaśniali nieprawidłowości w instytucjach, które ich zatrudniły.

Reżyserzy portretujący autorytety jednocześnie przypominają, że jednostka ma znaczenie i wpływ na otaczającą nas rzeczywistość. Ukazują ludzi, którzy zamiast milczeć postanowili walczyć o sprawiedliwość. Twórcy nie chcą już diagnozować trudnej rzeczywistości. Szukają na nią lekarstwa. We współczesnym kinie czuć niesmak artystów do dzisiejszego świata i poszukiwanie wskazówek, jak go zmienić, jak mu się przeciwstawić.

„Gorący temat” opowiada o molestowanych pracownicach republikańskiej stacji Fox News. Rzuciły one wyzwanie swojemu oprawcy, Rogerowi Ailesowi. Ten film stanowi przykład nowej fali kina dziennikarskiego doby #MeToo.

#MeToo to ruch, który od 2017 roku zwraca uwagę na problem molestowania seksualnego oraz mizoginizmu. Akcja uzyskała rozgłos po licznych oskarżeniach wytoczonych hollywoodzkiemu producentowi filmowemu Harveyowi Weinsteinowi. W ostatnich latach powstało wiele filmów i seriali biograficznych podejmujących temat molestowania, np. wspomniany „Gorący temat”, „The Morning Show” (2019) z takimi gwiazdami jak Reese Witherspoon i Jennifer Aniston czy „Christine” (2016) opowiadająca historię reporterki telewizyjnej, którą chore ambicje i otaczający seksizm popchnęły do odebrania sobie życia na wizji.

Współczesna globalna popkultura skupia się na wysokobudżetowych (najlepiej również oscarowych) produkcjach biograficznych. A w tych filmach główną postać stawia się na piedestale jako autorytet, wzorzec do naśladowania, nośnik fundamentalnych wartości.

Filmy, gdzie w roli „autorytetu” ukazany jest dziennikarz, cieszą się niesłabnącą popularnością. Dajmy na to „Czwartą władzę” Stevena Spielberga, ukazującą reporterów Washington Post i sprawę zwaną „Pentagon Papers”, która poprzedzała głośną aferę Watergate w Stanach Zjednoczonych. W 1971 roku dziennik podjął przed Sądem Najwyższym walkę o prawo do publikacji tajnych dokumentów na temat wojny w Wietnamie. Innymi tytułami reprezentującymi ten „trend” są m.in. „Na cały głos” (2019) – miniserial rozwijający ten sam, co „Gorący temat” wątek molestowania seksualnego w prawicowej stacji Fox News, „Obywatel Jones” (2019) Agnieszki Holland – historia walijskiego dziennikarza, który w 1933 roku przyjeżdża do Związku Radzieckiego, aby opisać modernizację tego kraju czy „Spotlight” (2015) Toma McCarthy’ego, gdzie grupa dziennikarzy śledczych z The Boston Globe demaskuje konsekwentnie tuszowane działania ponad 70 księży tworzących siatkę pedofilską.

W „Spotlight” reporterzy demaskują skalę seksualnych nadużyć dokonywanych przez duchownych i mechanizmy, jakimi Kościół – korzystając ze swego bogactwa i politycznych wpływów – posługiwał się, by przez lata je ukrywać. Ta oparta na faktach historia miała swoją kulminację 6 stycznia 2002 roku, kiedy na pierwszej stronie dziennika ukazał się nagłówek "Kościół od lat przyzwalał na molestowanie dzieci przez księży". Rozpętało to trwające rok dochodzenie, a zebrane przez dziennikarzy dowody były niepodważalne.

Na naszych oczach kreowany jest typ jednostkowego lub zbiorowego bohatera-sygnalisty. W „Czwartej władzy” Washington Post oraz The New York Times nie byłyby w stanie ujawnić prawdy, gdyby nie analityk wojskowy, Daniel Ellsberg. W „Spotlight” Kościół katolicki został zdemaskowany dzięki The Boston Globe.

Zastanawia fakt, że obrazy dziennikarzy heroicznie stających po stronie prawdy pojawiają się w kinie tak licznie w okresie, gdy prasa drukowana przeżywa kryzys. Stary model dziennikarstwa się wyczerpuje, a nowy ciągle nie może się wykształcić. Internet, a zwłaszcza media społecznościowe sprawiły, że dziennikarz i weryfikująca jego pracę redakcja stają się coraz bardziej zbędne. Im bardziej kino opiewa czwartą władzę i postacie dziennikarzy, tym bardziej niepewna jest przyszłość prasy jako instytucji zdolnej mówić prawdę opinii publicznej i w jej imieniu realnie sprawować „władzę”.

Natalia Sobkowiak

Fot. materiały reklamowe

Dlaczego Polacy powinni zobaczyć „Iłowajsk 2014”?

„Iłowajsk 2014” to film ukraiński z 2019 roku wyreżyserowany przez Iwana Tymczenkę na podstawie wspomnień kombatantów II batalionu Gwardii Narodowej Ukrainy “Donbas”. W filmie występują: Taras Kostanczuk, Anastasija Renard, Rusłan Sokilnyk, Serhij Działyk.

Na „Iłowajsk 2014” szedłem z mieszanymi uczuciami. Wszystko wskazywało, że będę miał do czynienia z kolejnym patetycznym filmem wojennym dającym prosty przekaz: "tamci są źli, a nasi dobrzy – dlatego trzeba wspierać naszych". I chociaż sens filmu nie neguje w moim odczuciu tej sentencji, daje bardzo złożoną i ciekawą odpowiedź.

Kolejnym powodem, dla którego dość sceptycznie podszedłem do filmu jest doświadczenie z polskim kinem skupiającym uwagę na niedawnych wydarzeniach. Przygotowany byłem na podobne gatunkowo widowisko, również opowiadające o dosyć niedawnej historii – tak ważnej dla Ukraińców. Wszak my – Polacy też mamy swój film o ważnej dla nas historii najnowszej – „Smoleńsk” (2016). Moje obawy co do filmu były więc zrozumiałe.

Trzeci powód, przez który przygotowałem się na 2 godziny przewracania oczami, wiercenia się w fotelu, krzywych min i spoglądania na zegarek z nadzieją rychłego końca (w wersji tragicznej – bawiąc się na telefonie), był fakt, że rolę główną (co prawda samego siebie, ale jednak!) zagrał amator – Taras Kostanczuk.

Jak „Iłowajsk” poradził sobie z moimi obawami? Cóż... Rewelacyjnie!

Mniemam, że granie samego siebie potrafi być zwodnicze, może m.in. prowadzić do przesadnych emocji, nadekspresji ruchów lub ich braku itd. Widać jednak, że szkolenie aktorskie niczym wojskowe nie poszło na marne i Kostanczuk pokazał, że potrafi dotrzymać kroku profesjonalistom – a ci (poza jedną wpadką obsadową, czyli Ołeksandrem Nazarczukiem w roli bojownika Kaukazca, który od początku irytował swoją naburmuszoną grą, i mimo że nie była to znacząca rola, pojawiał się na tyle często, by napsuć krwi) wypadli naprawdę znakomicie.

Reżyser filmu – Iwan Tymczenko bardzo zabiegał o to, aby jego dziełu daleko było do patosu i – trzeba przyznać – sztuka ta w znacznej mierze mu się udaje. Patos niestety czuć przy sposobie prezentacji antagonistów. Czyli: jest wkurzający “paker”; są niedoedukowni, “głupole” strzelający na prawo i lewo, aby siać chaos; żłopiący wódkę na służbie; bojownicy chcący mordować i gwałcić; jest i główny Zły – Runkow, o którym wiemy tyle, że nasi dzielni bohaterowie zaszli mu za skórę (bynajmniej nie umniejszam kreacji tej postaci, jest ona bardzo skomplikowana – w moim odczuciu za bardzo lub po prostu niedostatecznie wyjaśniona). Wszyscy na wyrost źli. Przeciwstawienie im niemalże bez najmniejszej skazy Ukraińców daje odbiorcy wrażenie niezauważalnego i delikatnego wpompowywania mu poezji tyrtejskiej (w moim przypadku świadomego i z wyrażeniem mojej zgody).

Nie jest to wada filmu na tyle istotna, by nie można było jej wybaczyć. Tymczenko rehabilituje się pokazując swój kunszt w inny sposób – między innymi błyskotliwie bawiąc się kolorami filmu. Przez cały film przewijają się kolory żółte i niebieskie – kolory flagi Ukrainy. Wraz z pogarszającą się sytuacją protagonistów, barwy zmieniają odcień, przyciemniają się, stają się toksycznie żółte i niebieskie, aby popaść ostatecznie w mrok, w którym bohaterowie rozpaczliwie szukają najbliższych ich sercu barw. Reżyser przedstawia flagę Ukrainy na różne sposoby: wolno trzepoczącą, zakrwawioną, brudną, za rozbitą szybą.

Film ma upamiętnić setki zabitych Ukraińców podczas bitwy o Iłowajsk na początku wojny z separatystami Republiki Donieckiej / Rosjanami w 2014. Fabuła filmu skupia uwagę na żołnierzach ochotniczego batalionu “Donbas”, którzy okrążeni, mieli wycofać się przez utworzony przez Rosjan korytarz humanitarny. W trakcie tej próby zostali bestialsko rozstrzelani. Tymczenko razem ze scenarzystą – Mychajłem Brynychem przykładają uwagę do tego, aby widz nawiązał osobistą relację z każdym z żołnierzy-ochotników, stąd obecne są liczne przyjacielskie dialogi oraz żarty. Oglądanie ich śmierci jest więc silnym przeżyciem.

Nie tylko dlatego tak mocno odczułem ukazanie śmierci tylu Ukraińców. Przez cały film przetacza się pytanie o świadomość narodową. Separatyści nazywają ukraińskich ochotników faszystami, a ci z kolei porównują ich do piesków Putina. Separatyści są przedstawieni jako ludzie bez tożsamości narodowej. Chcą żyć godnie, lecz nie widzą wsparcia w rządzie Ukrainy, przyjmują więc pomocną dłoń Rosji. Ochotnicy to ludzie nadziei. Wierzą, że wciąż dla Doniecka jest przyszłość w Ukrainie. Różnice między nimi nie polegają więc na posługiwaniu się innym językiem (przeplatają się języki ukraiński i rosyjski), ani na przynależności do odmiennych społeczności. Ci, którzy byli przyjaciółmi, stają się wrogami. Postaci szukają i rozmawiają przez cały film o “naszych”, ale kim są “nasi”? Film daje cichą, ale jakże wyraźną odpowiedź – “nasi” to ci, którzy wciąż mają nadzieję na wspólną przyszłość.

W Polsce dużo uwagi poświęca się patriotyzmowi. Potrafimy tłumaczyć to pojęcie na sto różnych sposobów. Dzielimy się na grupy nacjonalistów, lewaków, konserwatystów, liberałów. Wielu w różny sposób widzi przyszłość Polski, wielu jej w ogóle nie widzi... Nasi dziadkowie (o przeróżnych poglądach) umierali, abyśmy mieli wspólną przyszłość. W dzisiejszych czasach to samo czynią nasi sąsiedzi. Wyciągnijmy z tego lekcję. Zachęcam serdecznie do obejrzenia „Iłowajska 2014”.

W kinie przyjęła się sztampa pokazywania wrogów narodu jako bestii, a obrońców – jako gołąbków pokoju. To stereotyp, którego kino w dzisiejszych czasach nie potrzebuje. Filmy kręcone w ten sposób nużą i choć w założeniu mają zagrzewać naród do walki – demobilizują. Po prostu się przejadły. „Iłowajsk 2014” jest inny. To nie tylko wybitny film wojenny, pełny naturalistycznych obrazów i intryg, czy film-pomnik wydarzeń historii najnowszej. To także film moralizatorski, pokazujący w nowatorski sposób, że są rzeczy, o które warto walczyć.

~deepy (student Filologii ukraińskiej z jęz. angielskim IFS Uniwersytetu Wrocławskiego)

Superbohaterki

Kobiety przejmują dowodzenie w kolejnych dziedzinach zarezerwowanych dla mężczyzn. Choć liczba kobiet pracujących w branży kinematograficznej w 2019 jest historycznie najwyższa, to i tak mężczyźni mają przewagę liczbową (stosunek 4:1) w kluczowych rolach takich jak reżyser czy scenarzysta. Rok 2020 to czas, gdy za kamerą największych blockbusterów stoją właśnie reżyserki. Kobiety zaczynają być dostrzegane w przemyśle filmowym również w Polsce. Kilka dni temu w Warszawie zakończył się HER Docs Film Festival, prezentujący najlepsze filmy dokumentalne autorstwa kobiet.

Ciekawym zabiegiem jest rozpoznanie rodzaju gramatycznego słowa sztuka. Określamy je jako rodzaj żeński. Paradoksalnie to mężczyźni „rządzą” szeroko rozumianą branżą kreatywną. Według raportu Dr. Stacy L. Smith i USC Annenberg Inclusion Initiative z 2 stycznia 2020 roku kobiety stanęły za kamerą 12 spośród 100 największych produkcji w minionym roku, a procent filmów, w których to kobieta gra rolę pierwszoplanową, wzrasta z roku na rok (2018 – 39%, 2017 – 33%). USC Annenberg Inclusion Initiative to inicjatywa szkoły komunikacji i dziennikarstwa (USC Annenberg), która pracuje na trzech szerokich płaszczyznach: researchu, rzecznictwa oraz opracowania działań zwalczających nierówności społeczne. Poprzez najnowsze badanie sprawdzona została różnorodność rasowa oraz etniczna ponad 1300 popularnych filmów w okresie 2007 – 2019.

Nadchodzące lata zapowiadają się naprawdę ciekawie pod względem kobiecej perspektywy w kinematografii. Jesteśmy po premierze filmu „Ptaki Nocy (i fantastyczna emancypacja pewnej Harley Quinn)” Cathy Yan, który manifestuje girl power pełną parą. Słowo „emancypacja” w tytule nie jest przypadkowe, przecież Harley Quinn ma się z czego wyzwalać. Pod ogromem makijażu bohaterka skrywa poważne psychologiczne blizny. A przed nami wciąż „Black Widow” Cate Shortland, „Wonder Woman 1984” Patty Jenkins i „Eternals” Chloé Zhao. Trzeba zauważyć, że wszystkie wymienione tytuły są filmami komiksowymi, wynoszącymi damskie postacie na piedestał i pokazującymi, jak tytułowe bohaterki radzą sobie z rzucanymi pod nogi kłodami. Za wszystkimi tymi pozycjami stoją reżyserki, które przedstawiają kobiety jako superbohaterki. Tym samym, prawie wszystkie zaplanowane na 2020 rok blockbustery bazujące na komiksach są realizowane przez kobiety. To naprawdę dobrze, biorąc pod uwagę fakt, że początkowo mało który film realizacji Marvel Cinematic Universe spełniał test Bechdel-Wallace (wskaźnik aktywnej obecności kobiet w treściach kultury). 

Sam test Bechdel-Wallace jest używany w celu pokazania wynikającego z seksizmu braku równości między płciami. Jest jeden warunek, który trzeba spełnić, by otrzymać certyfikat testu Bechdel: w filmie muszą pojawić się minimum dwie posiadające imię postacie kobiece, które prowadzą ze sobą rozmowę dotyczącą czegoś innego niż mężczyźni. Wydaje się proste, ale fakty mówią same za siebie. Jedynie połowa produkcji spełnia te kryteria. 

Przed „Wonder Woman” i „Kapitan Marvel” wszyscy myśleli, że superbohaterki najzwyczajniej w świecie się nie sprzedadzą, więc nikt takich filmów nie kierował do produkcji. Wydawnictwo DC Comics starało się wyjść naprzeciw potrzebom pewnych siebie kobiet z inicjatywy amerykańskiego psychologa Williama Moultona Marstona. Dzięki niemu wydano pierwszy zeszyt z przygodami Wonder Woman – postaci o sile supermana i kobiecym powabie. W momencie, gdy Wonder Woman stawała się coraz mocniej zakorzenionym archetypem kobiety, Marston zmarł, a jego superbohaterka została otulona klasycznymi, krzywdzącymi stereotypami – jej rola ograniczała się do opiekowania się dziećmi, pracowała jako sekretarka ukochanego. 

Komiksy są o tyle specyficznym gatunkiem, że pierwotnie grupą docelową były nie dość, że dzieci, to jeszcze konkretnie chłopcy. Nie ukrywajmy, dziewczynki raczej były (w niektórych przypadkach wciąż są) wychowywane tak, aby być „dobrą żoną”, „dobrą gospodynią”, „dobrą matką”. Przecież skądś się musiał wziąć pomysł na zabawkową kuchenkę, wózek z zabawkowym niemowlakiem, zabawa w dom. Na szczęście, zmiany są już dostrzegalne, chociażby w ten sposób, że więcej filmów komiksowych: umieszcza kobietę w roli wiodącej, przechodzi test Bechdel-Wallace, jest reżyserowanych przez kobiety. 

Swego rodzaju przełomem dla Marvel Cinematic Universe była postać Carol Danvers aka Kapitan Marvel. Podczas epilogu „Avengers: Wojna Bez Granic”, w obliczu przegranej grupy Mścicieli z Thanosem (która wiązała się ze zniknięciem połowy ludzkości), Nick Fury sięga po pager i wzywa. Nie wiemy kogo. Widzimy jedynie logo. Potem dowiadujemy się, że wezwał Kapitan Marvel. Intensywny znaczeniowo zabieg. Oglądając film dostrzegamy ich jeszcze więcej. Zniszczenie standu z Arnoldem Schwarzeneggerem (symbolem maskulinizmu lat 90.). Uniezależnienie się od krótkowzrocznego mentora, ślepo kierującego się decyzjami Supreme Intelligence (które, swoją drogą, rządziło całym społeczeństwem Kree – ojczyzną tytułowej bohaterki).

Właśnie takie małe rzeczy utrwalają nowy archetyp kobiety. Ale na jak długo?

Natalia Sobkowiak

Fot. materiały reklamowe